300 nye år: Arbeidet med kunsten i det nye regjeringskvartalet

Med denne teksten lanserer KORO et nytt formidlingsformat: langlesning. Tekstene formidler nye perspektiver på prosjekter og prosesser i KORO, samtidig som de tematiserer kunstens rolle i offentlige rom.
 
Først ut er kritiker og forsker Maria Moseng, som kommenterer kuratorenes arbeid i det nye regjeringskvartalet fra et kulturfaglig ståsted. Gjennom å se kunstens rolle i forhold til arkitektur og stedserfaring beskriver hun hvilke idéer om fellesskap og historiefortelling som kommer til uttrykk i det som er Norges største kunstprosjekt noensinne.
 
Lesetid estimert til 15-20 minutter.

Å bygge for fremtiden er ikke ukomplisert. Da norske aviser i 1958 fikk nyss om at det var Pablo Picassos strekfigurer som skulle pryde den nyoppførte Høyblokka, ble det oppstandelse. Ikke bare skulle en spansk kunstner utsmykke et norsk regjeringsbygg, men hele utsmykningsoppgaven for bygget var bestilt uten at offentligheten hadde fått mene noe som helst om skissene. Arkitekt Erling Viksjø hadde selv lagt øret mot marken og valgt de kunstnerne han likte og syntes passet inn i den monumental-modernistiske arkitekturen, endog med en klar bestilling om uttrykk og utførelse: Alle kunstverkene skulle sandblåses i den særegne naturbetongen han hadde utviklet med elvegrus fra Hønefoss som tilslagsmateriale. Disse uvanlig abstrakte arbeidene, av Inger Sitter, Carl Nesjar, Kai Fjell, Odd Tandberg, Tore Haaland – og Picasso – ble likevel både kritikerroste og folkekjære, og bidrar i dag med sin totale integrasjon til Høyblokkas verdi som monument over den norske styringsmodellens motstandsdyktighet.

Nåtiden og evigheten

Stein er evighetens og monumentalitetens materiale, men i et av de første kunstverkene man møter om man entrer det nye regjeringskvartalet fra Akersgata, er det også et materiale for mutasjon og forandring. Jumana Mannas Sebastia er en uregjerlig mosaikk av steinrester donert fra kommuner i hele landet som fyller 800 kvadratmeter av Johan Nygaardsvolds plass. Som bygulv på plassen foran Høyblokka er det et av de mest offentlige og tilgjengelige av de nye kunstverkene i regjeringskvartalet. Samtidig kan verket sees som et prisme for ideene og utfordringene som preger kuratorarbeidet i en så ladet kontekst – et lokalt sted i Oslo sentrum, men også et nasjonalt fokuspunkt og maktsentrum. Ikke minst tydeliggjør det hvordan premissene for det statlige oppdraget med offentlig kunst er radikalt endret siden Viksjøs tid: Arbeidet er valgt av en jury etter at ti kunstnere ble invitert av KORO til å levere skisseforslag til bygulvet. Prosessen er symptomatisk for en samtid hvor kuratorer og kunstinstitusjoner er svært bevisst på sin egen definisjonsmakt og hvordan de forvalter den.
 
Like påfallende er hvordan Sebastia gjenspeiler at ideer om nasjonalt fellesskap og hva som skaper og definerer et sted, er størrelser i stadig forhandling. Det er et utpreget antimonumentalt kunstverk, ikke bare på grunn av den horisontale orienteringen, men også fordi det er satt sammen av et konglomerat av steiner som har beholdt sine tydelige silhuetter. Ved å bevege seg rundt på plassen kan man få øye på blant annet granitt, marmor, gneis og skifer fra byggverk, veier, parker og gruver landet rundt. De uensartede formene påminner om steinenes opprinnelige funksjon et annet sted.
 
Sebastia er også navnet på en oldtidsby på Vestbredden med en rekke arkeologiske funnsteder fra både persisk, hellenistisk, romersk, bysantinsk og islamsk tid, noen så mye som tre tusen år gamle. I likhet med Jerusalem er stedet symbolsk viktig for flere ulike religioner, og dermed gjenstand for konflikt. Området er nå under økende israelsk kontroll. Dermed understreker verkets tittel (arbeidstittelen var lenge Substitute) at selv ikke ruiner er nøytrale vitner, men kan inngå i ulike narrativer og brukes i aktiv fortrengning og gjenfortelling av historien.
 
Samtidig har metoden for gjenbruk av stein en historisk parallell i det som kalles spolia, der bygningsfragmenter fra særlig antikken er gjenbrukt i senere byggverk – en praksis som har vært både pragmatisk og ideologisk motivert. Som materielle vitner inngår steinmassene i vår kollektive hukommelse, med en verdi som ikke er statisk, men tvert imot resultat av en kontinuerlig kamp om definisjonsmakt. Slik kan man se regjeringskvartalets moderne gjenreising i en mer utvidet historisk kontekst enn modernismens lineære tidsoppfatning. Aktiveringen av fortidens forsvunne topografi blir også symbolsk for det som er kollektivt fortrengt: ikke bare naturbetongen fra Y-blokka – som i dag er fyllmateriale under en vei i Sørum kommune, etter at bygget i 2020 ble revet tross massive protester – men også deler av Hammersborghøyden, som slottsarkitekt Hans Linstow (1787–1851) kalte «Christianias Akropolis», og som ble sprengt vekk på 1930-tallet. Eller det nyklassisistiske empirekvartalet, bygget under Napoleonskrigene (1803–1815), som ble fjernet for å gjøre plass til de nye regjeringsbyggene.[1]
 
Tematiseringen av opprinnelse i Mannas verk viser at våre materielle omgivelser kan betraktes som et arkiv eller en utvinnbar ressurs for historiefortelling. Idealiseringen av opprinnelse er også grunnleggende for nasjonalismen og opphavsmyten som limer den moderne nasjonalstaten sammen, en påminnelse som blir enda mer relevant om man kaster blikket opp mot A-blokkas frontparti og Outi Pieskis ruvende, samiske kvinnefigur AAhkA. Verket fyller hele den 51 meter høye fondveggen i byggets pyramidelignende inngangsområde – et skrånende, takløst rom som er et resultat av at bygget er beskåret for å slippe lyset videre til regjeringsparken overfor. Her tar arbeidet utgangspunkt i arkitektenes tiltenkte spilevegg i bjørk. Trestykkene er stokket om på, bearbeidet og dekorert slik at de danner bildet av en kvinneskikkelse i en slik skala at den nærmest kun er synlig fra bygningens utside. Her er den privilegerte posisjonen ikke nødvendigvis tett på, men litt på avstand, tilbaketrukket. Med kveldsbelysningen som reflekteres i veggarbeidets gullbelagte detaljer, vil nok mange oppleve det som selve signaturverket i kvartalet.
 
Samtidig er denne synligheten en insisterende påminner om fortellinger og observasjonspunkter som har vært aktivt undertrykt i den norske nasjonsdannelsen. Gjenkjennelig på kvinnens hode er for eksempel det nordsamiske hodeplagget ládjogahpir – den karakteristiske hornluen som ble forbudt av læstadianerne på 1850-tallet, og i hånden holder hun en stav med mønstre og ornamenter fra sørsamiske duodji-tradisjoner. Referansen til de samiske kvinnene som i 1981 okkuperte statsministerens kontor under Alta-opprøret er åpenbar, men ikke overtydelig. Tittelen AAhkA, som kan henvise til en gruppe kvinnelige samiske guder og til et utbredt navn på hellige fjell, gjør dessuten at figuren peker både bakover og fremover i tid. Det vitner om Pieskis inspirasjon i det hun selv beskriver med referanse til urfolksfuturismens økobevissthet – der det hellige uttrykker en respekt for naturressursenes hårfine balanse – og den stadig mer etablerte erkjennelsen av at avkolonisering er vår alles kamp. Forbindelsen mellom tradisjoner og økologi går igjen i Hilde Skancke Pedersens tekstilarbeid Bassi várri, giđđadálvi – Hellig fjell, vårvinter, som skal monteres i D-blokka. Her danner gjenbrukte tekstiler portrettet av et fjell på den norske siden av Sápmi, hvor fremtidshåpet forankres i et vinterlandskap som går mot en gryende vår. I Pieskis veggarbeid danner utskårede og fargede triangler (og tittelen AAhkA) ekko av rommets trekantform, og gir et finurlig spill med skala som plasserer kvinnen både innenfor og utenfor arkitekturens former.
 
Både AAhkA og Sebastia spiller på forholdet mellom fragmentet og helheten som en størrelse som aldri helt går opp: De både integreres i og yter motstand til arkitekturens uttrykk. For det nye regjeringskvartalet har det vært et krav at all stein som brukes som materiale i bygulvet, skal være fra Norge, men Mannas verk er i stedet basert på de donerte steinrestene som befant seg i landet, uten nødvendigvis å ha nasjonal opprinnelse. Denne forskjellen, mellom å komme fra og befinne seg i, er en liten, men viktig detalj som påminner om forskjellen mellom kulturell og politisk nasjonalisme.[2] Parallellen er interessant med tanke på at de norske nasjonalsymbolene i større grad har røtter i den tyske, nasjonalromantiske forståelsen, enn i den politiske nasjonalismen som sprang ut av den franske revolusjonen. Da den første regjeringsbygningen i kvartalet ble tegnet av arkitekt Henrik Bull (1864–1953) rundt århundreskiftet og unionsoppløsningen, var den famlende utviklingen av en nasjonal arkitektur preget av referanser til bondearkitektur og vikingtid – vikingskipsfunnene var nylig utgravd og Norsk Folkemuseum ble opprettet i 1894. Utvendig fikk det som i dag er Finansdepartementet, en fasade i granitt, som Bull mente var et mer autentisk norsk uttrykk enn teglstein. Innvendig forteller middelaldermotiver og dragestilsornamentikk, lånt fra den samtidige praktutgaven av Snorres kongesagaer, om en ung nasjon i støpeskjeen. I likhet med Viksjøs arkitektur var denne bygningen et slags totalkunstverk, der formgivning ned på detaljnivå var styrt av arkitekten.
 
Interessant nok beskrives Viksjøs egne utsmykninger, som de halvveis tulipanlignende repeterende relieffene på Høyblokkas søyler, ofte med referanser til norsk rosemaling.[3] Mønsteret er gjenbrukt av arkitektene i steinhellene på Johan Nygaardsvolds plass som omgir Mannas arbeid. Det er verdt å merke seg hvordan konturene for Sebastia ikke er tydelig avgrenset, men flyter utover i dette dekket, som en konkretisering av det geografen Doreen Massey kalte en global erfaring av sted – midlertidige konstellasjoner av folk og deres relasjoner til et sted som preges av tilfeldighet og åpenhet.[4] Sånn sett kan verket rette oppmerksomheten mot hvordan nasjonalstaten som en moderne konstruksjon er uløselig forbundet med opptegningen og håndhevelsen av grenser, en erkjennelse som naturligvis har ytterligere resonans i tittelens referanse til Palestina.
 
Denne stedserfaringen kommer også til uttrykk gjennom arkitekturens bruk av store glassflater i de to nybyggene A- og D-blokka. I tillegg til å skape en romopplevelse der vi alltid er flere steder på én gang, har glassflatene den bivirkningen at de gjør kunsten i byggenes førsteetasjer visuelt tilgjengelig for dem som passerer i området. Monteringen av verkene binder uterommet og bygningene sammen på en måte som understreker blikket – og tankens – mobilitet.
 
Når den i lang tid blokkerte gjennomfartsåren fra Youngstorget til Akersgata nå åpner, vil man dermed kunne kikke inn på for eksempel Elise Storsveens vevearbeid Kys mik. Verket består av lange bånd dekorert med motiver basert på tegn fra ulike alfabeter, piktogrammer og symbolkulturer. Noen ord er gjenkjennelige som eksklamasjoner eller imperativer, andre mer abstrakte, og andre igjen er symboler fra ulike kulturer som skal holde onde krefter borte.
 
Hvis man kikker inn på den tolv meter lange betongveggen i et av vrimleområdene, kan man se Mari Slaattelids frise av vimpler, som tar utgangspunkt i flaggets mindre ladede «vikar» som en markør for eierskap, nærvær, og hverdagslig normalitet. Man kan også betrakte Else Marie Hagens store fotografier av et gigantisk, gammelt pæretre som har måttet gi etter for naturkreftene. Treet er knekt, sagd opp og rekonstruert på nytt i kunstnerens studio, og symbolikken i bildet blir særlig ladet av at disse grenene fortsatt bugner av moden frukt.
 
Er man heldig, får man også øye på Damien Ajavons jacquardvevde kart over Oslo, satt sammen av en rekke ulike kart fra Byarkivet og Oslo Museum, og inspirert av alternative og private kartlegginger av byrommet man ofte forbinder med queer mapping.[5] Alle verkene er resultat av en egen skissekonkurranse med en rekke inviterte kunstnere, og både plasseringen av kunsten og temaene den behandler, betoner dette rommet som en forhandling mellom det offentlige og halvoffentlige, ikke minst gjennom hvordan man definerer og manifesterer eierskap til et sted.

Råstoffnasjonen

Mens den modernistiske kunsten rettet blikket mot en fremtid som rommet konstant forbedring og fornying, er det vanskelig å forstå de nevnte arbeidene uavhengig av hvordan nymaterialistiske ideer har preget kunstfeltet de siste tiårene. Ideer som fremhever både materialenes karakter og historie, og de håndverksmessige tradisjonene de inngår i. Like viktig er det kanskje at de nye arbeidene bidrar til å rekontekstualisere materialfølsomheten i de eldre utsmykningene i Viksjøs bygning, der elvegrusen er et uttrykk formet av vannets bearbeidinger gjennom et tidsperspektiv som langt overgår et menneskeliv. Slik står kunsten i det nye regjeringskvartalet i kontrast til modernismens lineære ideer om progresjon og forbedring, med en større økologisk bevissthet. Gjenbruk blir et uttrykk for både en mer bærekraftig ressursbruk og en sirkulær forståelse av historien.
 
Den uttalte betoningen av gjenbruk er også et grep som kontekstualiserer det moderne Norge som en petrokapitalistisk råstoffnasjon, og peker inn i en fremtid der løsrivelsen fra oljeavhengigheten vil fortsette å romme en kamp om virkelighetsbeskrivelser. Picassos motiv fra den gamle Y-blokka, Fiskerne, symboliserer en fiske- og sjøfartsnasjon som ennå ikke visste at den hadde olje på tanken. Den monumentale opphøyingen av folket og arbeidsgleden er i dag montert over personalinngangen til A-blokka, som vender ut mot Einar Gerhardsens plass. Her speiles verket av den folkekjære installasjonen Grass Roots Square (2012) av Do Ho Suh, som er flyttet hit fra sin tidligere plassering utenfor Helse- og omsorgsdepartementet og Landsbruks- og matdepartementet i Regjeringsbygg 6. De små menneskefigurene som sprenger seg opp fra grunnen og løfter de tunge granitthellene, tilbyr, med sin bokstavelige bærekraft, en annen manifestasjon av folket enn Picassos tronende fiskere. Flere av de femti tusen bronseskulpturene har blitt restaurert eller reparert, og den nye plasseringen er godt synlig fra Statsministerens kontor i D-blokka.
 
På den andre siden av Einar Gerhardsens plass vil Otobong Nkangas tekstilarbeid og skulptur være synlig bak glassfasadene til den paviljonglignende inngangen til i Justis- og beredskapsdepartementet og Digitaliserings- og forvaltningsdepartementet. Også Nkangas arbeider utforsker råstoffutvinning og kampen om naturressurser, ikke minst i et maktperspektiv, hvor de blir uttrykk for nykolonialisme og den typen sakte og mer fordekt voldsutøvelse som gjerne refereres til som slow violence.[6]
 
Plasseringen av verkene til Nkanga, Suh og Picasso illustrerer hvordan rekontekstualisering har vært sentralt i kuratorenes arbeid. Metoden går aktivt i dialog med historien og erkjenner at den nå fortelles fra et observasjonspunkt forankret i samtiden. For eksempel er remonteringen av Fiskerne ikke sømløst integrert i fasadeveggen til A-blokka, men i stedet montert tydelig utenpå som et nytt lag. Grepet kan ses som en fortolkning av den ærligheten Viksjø etterlyste og dyrket med sin egenutviklede naturbetong: Utsmykningen ble ikke bare en overflate i fasadene, men et vindu inn i konstruksjonsmaterialets bestanddeler, i tråd med modernismens etos. Som en motsetning står materialbruken i det meste av samtidsarkitekturen, hvor forholdet mellom overflaten og den bærende konstruksjonen ikke lenger er avlesbar, og dermed heller ikke byggets logikk.
 
Damla Kilickirans nye veggarbeid Sites of a Breach, Delays in a Dream; A Surface Half Asleep manifesterer denne ideen på en underspilt, men effektiv måte. De ti friselignende relieffene er montert i sokkelen av A-blokka ut mot Grubbegata og den nye regjeringsparken mot gamle Deichmanske bibliotek. Avstøpningene er produsert i den samme fiberbetongen som dekker A-blokkas fasade – et materiale som kanskje er ment å spille på naturbetongen i Y-blokka som den rent geografisk erstatter, men som kun er en forblending utenpå bygningens bærende stål- og betongkonstruksjon. Motivene er hentet fra kunstnerens fotografiske kollasjer av romlige mønstre som oppstår i byrommet, og relieffene blir dermed delvis abstraherte avtrykk av byen rundt. Tilslaget er mer finkornet enn i fasadeplatene på veggen ellers, og tilfører et mer flytende uttrykk. I motsetning til sandblåsningene fra Viksjøs tid, som skreller av bygningens hud, blir formene her noe organisk som sprenger seg ut av veggen. Slik understreker de ambisjonen om at kunsten kan yte arkitekturen motstand.

En samling for fremtiden

En samling av kunst sier noe om hvilke verdier man ønsker å bevare for fremtiden. Samtidig vil forvaltningen og kommunikasjonen av den preges av den samtiden den betraktes fra.
Hvis man, slik KORO har valgt å gjøre, ser den allerede eksisterende kunstsamlingen og de nytilførte arbeidene under ett, gir det noen egne muligheter for nymonteringer, suppleringer og sidestillinger som også representerer et nytt og samtidig blikk.[7] Av de over tre tusen verkene fra departementenes eksisterende kunstsamling, er om lag 250 valgt ut til å henge i fellesarealene som strekker seg over andreetasjene i det nye regjeringskvartalet, og som har fått den høystemte betegnelsen «samhandlingsstrøket». Disse rommene har karakter av å være en intern offentlighet for departementenes ansatte, noe som understrekes av at nymonteringen av samlingen forener verk som de ansatte kan gjenkjenne fra de tidligere departementsgangene. I tillegg er samlingen utvidet med en rekke nyinnkjøpte verk som tilfører den en større flerstemmighet. Slik føres samlingen inn i et mer nåtidig kunsthistoriebegrep, med større oppmerksomhet rettet mot den vestlige kanoniseringens blindsoner.
 
I D-blokka henger 15 skulpturer fra Ahmed Umars serie Glowing Phalanges fra 2021 – en samling håndlagde amulett-lignende objekter, komponert av edle materialer fra suvenirgjenstander importert fra det globale sør. Skulpturene aktiverer en rekke referanser, særlig til kolonialismens stereotypiske forestillinger om andre kulturuttrykk, men også til materialenes historiefortelling, og til undertrykkingen av sufi-islamske skikker i kunstnerens fødeland, Sudan. De er med på å fremheve et viktig premiss som både viser seg eksplisitt og implisitt i regjeringskvartalets kunstsamling slik den fremstår nå, og som handler om at kunsten både utvider ytringsrommet og bidrar til å verne om ytringsfrihetens rammer. Som et nasjonalt maktsentrum og fokus for utøvende politikk, er regjeringskvartalet et sted som også må romme uenighet og utfordringer av makten. Det at ytringsrommet i dag fremstår som en av de mest sentrale nasjonale verdiene å hegne om, er i seg selv et avtrykk av en samtid der demokratiet er under økende press. Samtidig er det en betoning av verdiene som ble angrepet 22. juli 2011.
 
I forsoningens navn vil Vanessa Bairds mye omtalte maleri To Everything There is a Season (2014), som i en årrekke har hengt i foajeen til Kulturrådet (nå Kulturdirektoratet), samles med sine to «søsken», Lenge gikk jeg tidlig til sengs (2013) og Lyset forsvinner – bare vi lukker øynene (2012). Serien på tre nesten seks meter høye malerier var opprinnelig bestilt til Helse- og omsorgsdepartementet og Landbruks- og matdepartementet, men som mange vil minnes ble det siste av de tre maleriene avvist av departementene, da Bairds forvrengte figurer og bildets flagrende ark ga for tydelige assosiasjoner til terrorangrepet. Striden viser hvordan narrativet omkring et kunstverk ikke alltid er noe kunstneren eller kuratoren kan styre. At regjeringskvartalet ikke bare er et offentlig og nasjonalt sted, men også en arbeidsplass for departementsansatte, er et hensyn som også inngår i både konserverings- og kurateringsarbeidet med verkene som ble skadet i bombeangrepet. Skadene og sårene, for eksempel på Hannah Ryggens billedvev Vi lever på en stjerne, Lisbeth Dæhlins keramikkrukker eller Knut Steens skulptur Aurora, er i seg selv meningsbærende tidsavtrykk, som gir arbeidene en tilleggsverdi som historiske vitner.[8]
 
Bomben som gikk av 22. juli 2011, er bakgrunnen og katalysatoren for det nye regjeringskvartalet, men blir også et uunngåelig gravitasjonspunkt for fortolkninger av kunsten, arkitekturen og symbolene som definerer dette rommet, og som dermed risikerer å opphøyes til utilsiktede monumenter. Samtidig har Hammersborgområdet, som enhver urban struktur, en lang historie av brudd, konflikter, forsvinning og forandring. KORO har for eksempel valgt å fremheve skissene til Edens have, Arne Lindaas’ gamle utsmykning til tunellen under Arne Garborgs plass fra 1971. Den 600 kvadratmeter store botanisk-inspirerte frisen var lenge et landemerke, men ble fjernet i 2010. I dag eksisterer heller ikke det geografiske rommet hvor den befant seg.
 
Også Marius Enghs fotografiserie Kjent av mange og ingen (Arne Garborgs plass) (2013) adresserer områdets mange historiske lag. Serien er del av et prosjekt som undersøker historien til Arne Garborgs plass, som med oppføringen av Y-blokka ble redusert til et busstopp inne i Hammersborgtunellen, men før det var mye brukt, også som møtested for byens homofile. Å aktivere denne historien ved å peke på det usynlige eller fraværende bidrar inn i den fremtidige og kontinuerlige gjenerobringen av stedet. Et sted defineres ikke bare av bygninger og tradisjon, men også av de menneskene som bruker det.
 
Kartleggingen av byens historiske og nåtidige lag står sentralt i det kommende arbeidet med kunsten i regjeringsparken, som skal pågå frem til 2029. Byrommet mellom A-blokka og gamle Deichman blir et av de viktigste offentlige stedene i området, og kanskje også det med størst lokal betydning, da den vil grense til flere skoler, trossamfunn og boligområder. Den tilgjengeliggjør et område som i mange år ble liggende litt dødt bak Y-blokkas store og i overkant rasjonelle armer og under trafikkstøyen fra åpningen mot tunellen. Parken er med på å synliggjøre at det å huske noe, kan være å glemme noe annet.
 
En måte å lese Hammersborgs arkitekturhistorie på, er som en stegvis bevegelse mot det folkelige og mot folkelig autonomi: fra Militærhospitalet, en av de første nasjonale institusjonene etter den danske kolonitiden, via Bulls nasjonalromantiske regjeringsbygg etter frigjøringen fra Sverige i 1905, og deretter Viksjøs to bygninger, som demonstrerte skjønnheten i nøkternhet og (den sosialdemokratiske) interessen for sosial og teknologisk fornyelse i etterkrigstidens samfunnsbygging, til Team Urbis’ samtidsarkitektur, som vekter samhandling og åpenhet i et kvartal som samtidig har landets høyeste sikkerhetskrav.
 
En annen fortelling om denne frigjøringen og avkoloniseringen, kunne vektlagt hvordan den samtidig var en kolonialisering, av Sápmi, senere av naturressurser og landskaper som tilhører fellesskapet, og i dag av vår forestilling om velferdsstaten som avhengig av fossil energi. De til dels antimonumentale ambisjonene som preger kunsten i det nye regjeringskvartalet, kan leses som en prioritering av ulike posisjoner for historiefortelling på et tidspunkt hvor oppmerksomheten om den institusjonelle definisjonsmakten aldri har vært større. Denne selvbevisstheten er kanskje en refleksjon av den fragmenterte og polariserte offentligheten vi i dag lever i. I det nye regjeringskvartalets 300-årsperspektiv fremstår den også som et nødvendig grep for å skalere makten og utfordringene av den til et menneskelig nivå.

Fotnoter

[1] Unntaket var Militærhospitalet, som ble lagret og på 1980-tallet gjenoppført på Grev Wedels plass i Kvadraturen.
[2] Arkitekt Alena Beth Rieger skriver om hvordan Mannas grep gjenkaller en installasjon av kunstneren Hans Haacke fra 2000, hvor «Til befolkningen» (Der Bevölkerung) ble skrevet på gulvet av Riksdagen i Berlin, omgitt av jord som de over fire hundre riksdagsrepresentantene hadde brakt med seg fra sin valgkrets. Kunstverket var et motsvar på en tidligere inskripsjon som lød «Til det tyske folk» (Dem Deutschen Volke) – en idé om nasjonalitet som kobler den til noe iboende og kulturelt, og som i siste instans innebærer at det å oppholde seg et sted, ikke er nok for å tilhøre det. Alena Beth Rieger, «Exctract, Accumulate, Expel (repeat)», Metode, vol. 3, 2025.
[3] For øvrig den samme søylen som Jumana Manna har foreviget med en avstøpning i et tidligere verk, Government Quarter Study (2014),som ble laget til utstillingen Vi lever på en stjerne ved Henie Onstad Kunstsenter.
[4] Doreen Massey, Space, Place and Gender, University of Minnesota Press, 1994.
[5] Queer mapping er kart laget av det skeive miljøet for å finne fram til likesinnede og steder der skeive er velkomne.
[6] Rob Nixon, Slow Violence and the Environmentalism of the Poor, Harvard University Press, 2013.
[7] Kunstplan versjon 2. Kunst i nytt regjeringskvartal, KORO, 2023.
[8] Arkitekturens vitnestatus var også en del av argumentasjonen da man i 2014 bestemte at Høyblokka skulle bevares.