Et håndverksmessig nærvær

Nye Tønsberg tinghus samler domstolene i Vestfold fylke, med tingrett, jordskifterett og lagmannsrett under ett tak for første gang. Kuratorene til nybygget, Miki Gebrelul og Yngvild Færøy, har ønsket at kunsten skal styrke kontakten mellom tinghuset og befolkningen i Vestfold, og Tønsberg by. De fire kunstnerne Lin Wang, Marianne Moe, Pierre Lionel Matte og Jinbin Chen har laget kunstverk som på ulike måter knytter historier, steder og menneskelige skjebner sammen.

«Et mål for oss har vært å ivareta enkeltmennesket», forklarer kuratorene. Det har de gjort ved å trekke frem det de kaller et håndverksmessig nærvær, med kunstverk utført i teknikker som skulptur, tekstil, maleri og tegning. Utgangspunktet ligger i overbevisningen om at et menneskelig avtrykk og tilstedeværelse kan skimtes i kunstverkenes håndverksmessige utføring, noe de håper at folk kan kjenne seg igjen i.

Ideen om ryggraden og bytorget

«En viktig del av prosessen min var å lytte til de innspillene jeg fikk om Tønsberg tinghus», forklarer Lin Wang. Hun tilnærmet seg den kunstneriske prosessen ved å undersøke lokal historie, på leting etter bilder, symboler og materialer.

Skulpturen Ryggrad (2025) er formgitt rundt to ideer: ryggraden, et språklig bilde for integritet og rettskaffenhet, idealene vi bør kunne forvente at et tinghus representerer; og bytorget, et symbol for demokrati og delaktighet.

Wang ønsket ikke å lage en skulptur som skulle representere en autoritetsperson, slik det ofte har vært tradisjon for i offentlige rom. Heller ville hun invitere den tilsynelatende ubetydelige pidestallen til å bli sentral i verket. «Tradisjonelt sett er ikke pidestallen en del av skulpturen, bare et materiale som opphøyer en autoritetsfigur», forklarer hun. «Men for meg er pidestallen tvert imot selve ryggraden. Symbolsk sett, kan vi tenke på den som representant for vår evne til å stå rett og oppreist i møte med ansvar og utfordringer.»

Den nederste halvdelen av Ryggrad er utført i rødfarget, pusset betong, inspirert av den lokale dypbergarten tønsbergitt, med innfelte figurer i messing. Tønsbergitt har en lang historie som bygningsmateriale og inngår i alt fra middelalderkirker i Vestfold og grunnmurene i Tønsbergs gamle trehusbebyggelse, til det kongelige slott. Wang omformer den tradisjonelt sett tause pidestall-overflaten til en samtidig historieforteller, både i materialvalg og ved hjelp av messingfigurene. Disse innfelte tegningene ser hun på som tatoveringer i skulpturens overflate. Motivvalget er hentet fra en blanding av lokale kilder og tradisjonelle sjømannstatoveringer. Mye av Wang sin inspirasjon har dreid seg om Tønsbergs rolle i norsk maritim historie og verdenshandel. «Tønsberg er tett assosiert med havet. Det finnes mye sjøfartskultur og romantiske sjømannshistorier her», forteller hun.

Vi kan se Osebergskipet, svaler, ankere og havfruer. Blant himmelretningene og andre symboler for navigering på sjøen, ser vi runer fra vikingtiden og dekorasjoner hentet fra Magnus Lagabøtes lovbok. Vi ser den sjeldne eremittbillen—som var trodd utdødd i Norge før den i 2008 ble observert på en gravstein på Tønsberg gamle kirkegård—og vi ser en tegning av Tunsberghus på toppen av Slottsfjell. Den rektangulære «pidestallen» står oppå en plate nedfelt i bakken, hvor messingfigurene er arrangert utover i frisluppen orden. Den øverste halvdelen av skulpturen, formet som abstraherte ryggvirvler, er mørk, med gyldne partier.

Rolig landskap

Marianne Moe har sett til omkringliggende åkrer og langstrakte åser som preger innlandsområdene i Vestfold. Særlig er det jordbrukslandskapet hun har latt seg inspirere av, både i fargevalg og formspråk. Moe arbeider vanligvis med landskapet i hjemtraktene rundt Bergen, som er preget av store kontraster. Hun forklarer at det er en annen type oppmerksomhet som må til for å verdsette det småkuperte, åpne landskapet i Tønsberg, og at det belønner en med en særlig ro. «Om lag 20% av arealet i Vestfold er dyrket mark, og det er noe du legger merke til når du ferdes rundt i området. Linjene og fargene i landskapet har jeg omsatt til et abstrakt landskap», forteller hun.

Landskap i bevegelse (2025) er et vegghengt tekstilarbeid i nålefiltet ull, en teknikk hvor løse ullfiber stikkes med en spesiell filtenål til ullen er fast, hard og kompakt. Moe forteller at nålefilting for hånd var det som ledet henne tilbake til kunsten etter en lengre tids pause. Som teknikk opplever hun at den er tilgjengelig, meditativ og fleksibel nok til at relativt små håndverksprosjekter—som hatter eller vesker—ganske raskt kunne skaleres opp til skulpturer og installasjoner av stadig økende størrelse.

Verket som er installert i tinghuset er farget med tekstilfarger, nøysomt påført med pensel og spruteflaske i tynne lag. Omtrent 160 filtstrimler er håndfarget på begge sider, og montert til et storslått tekstil-relieff i tinghusets trappeoppgang. Vi ser to forskjellige motiv: ett på hver side av filtstrimlene, «brutt opp» av de 160 delene. De danner først et helhetlig bilde når verket sees fra avstand, og endrer seg avhengig av hvor i bygget en står eller hvordan en beveger seg forbi det. Når en går opp eller ned trappen i tinghuset dannes derfor hele tiden nye motiver, nesten som en animasjonsfilm. «Slik blir verket et landskap i bevegelse», sier Moe.

Hender som møtes

Pierre Lionel Matte sine tegninger er en videreføring av prosjektet Studier av kunstnerens hender, en serie tegninger som han har arbeidet med i en årrekke. I prosjektet avtegner Matte hendene til kunstnerkolleger og venner, som deretter får full frihet til å fylle dem inn med setninger og ord som beskriver viktige steder, minner, drømmer og tanker. Som stedsnavnene på et kart, blir disse tekstfragmentene et bilde på personens indre liv og erfaringer, sett i sammenheng med landskapene de har beveget seg gjennom. Alt dette leses ut av håndflatene deres—en påminnelse om at vårt indre liv, vår kropp og alt det vi rører ved har en gjensidig påvirkning.

Over flere år har Matte tegnet slike studier av kolleger og venner med mangfoldige bakgrunner, erfaringer og drømmer som gjør dem til dem. I Tønsberg tinghus henger fire nye verk i serien, som for første gang plasserer hendene til flere ulike personer sammen på samme ark. Disse tegningene er utført med fargeblyant i farger som kan assosieres med landskap: grønt, brunt, oker, oransje, cyan, lyseblå. Men også rødt, rosa, lilla og sort. Noen hender er tegnet som om de berører hverandre, mens andre overlapper, nærmes hviler i andre. Alle er de åpne og utstrakte, som ved en velkomst, eller en kjærlig sammenlikning.

Historiske gester

Jinbin Chen lar seg inspirere av motiv han ser i historiske malerier eller artefakter, i bøker, på internett eller på museum. Ofte er det menneskelige gester og positurer som vekker hans interesse. I maleriet Dexiosis (2025), ser vi en person som håndhilser på noen utenfor bilderammen. Denne komposisjonen er inspirert av begravlesesfriser fra antikke Hellas, som siden rundt år 500 fvt. ofte avbildet gesten dexiosis, som kan oversettes til «å tilby høyrehånden». Begravelsesfrisene viste ofte håndtrykket som en kommunikasjonsform mellom vanlige mennesker og guder, men kunne også symbolisere den dødes avskjed med familiemedlemmer eller ektefelle. Det finnes lite bevis for at håndgesten dexiosis var en generalisert velkomsthilsen, på den måten vi forstår en håndhilsen i dag. Ifølge arkeolog Janet Burnett Grossman kan dexiosis best forstås som en gest for å understreke tilknytning, et symbol på nærhet, hengivenhet og tillit, at begge parter var likestilte og stolte på hverandre. Det er i denne siste meningen at Chen også forstår den.[i]

Detaljer og positurer fra inspirasjonskildene får spille sin rolle når Chen planlegger de maleriske komposisjonene sine. Det gjør han ved å iscenesette nære venner for foto, som han så legger til grunn for den maleriske prosessen. Figurene er lett gjenkjennelige som mennesker, men i fargevalgene sine er Chen mer opptatt av å leke og eksperimentere med mediet, enn å skape naturtro gjengivelser. Pastelle nyanser av lilla, rosa, blå og grønn, bringer inn en nærmest overnaturlig dimensjon som får bildene til å føles mer som minner eller drømmebilder, enn direkte observasjoner.

Chen forklarer at når han for eksempel maler en hånd i grønt, kan det virke som om han forsøker å fange en skildring av sykdom. Vi kan tenke på malere som Edvard Munch eller Vincent van Gogh for eksempel, som bruker grønnskjær i hudtonene til å symbolisere enten fysisk eller psykisk uro, som sjalusi, angst eller sorg. Chen tilnærmer seg derimot farger som det han kaller «intensiteter». Fargene er med andre ord ikke ment å ha en direkte psykologisk eller symbolsk forklaring—de er ikke først og fremst ment å «bety» noe bestemt—men er ment å sette i gang en visuell og optisk opplevelse.

Grensetilstander

Det har vært en ambisjon for kuratorene å bidra til at avstanden mellom tinghuset og resten av byen skal føles litt mindre enn før. Derfor ønsket de å plassere skulpturen Ryggrad av Lin Wang ute i parkdraget foran den nye tinghusbygningen.

Da det kom til valg av plassering for skulpturen var det klart for Wang at hun ønsket å orientere den etter omverden, heller enn tinghusets egne linjer. For henne ble Slottsfjellet skulpturens «sanne nord», som gjør at den kan oppleves å stå litt på snei i forhold til byggets fasade. En form for fristilling eller et ørlite opprør kanskje? Valg av plassering gjør i hvert fall at vi retter blikket utover, mot Ilene i vest og Presterødkilen i øst, som kan lede tankene i retning av Tønsbergs geografi og historie som havneby. Siden en tegning av Slottsfjelltårnet er innfelt i verkets base, likt tegningene på et kompass, kan vi tenke på Tønsbergs middelalderhistorie som om den var en himmelretning vi orienterer oss i forhold til, også i dag.

Trappeoppgangen i vestibylen er det eneste stedet inne i tinghuset som er åpent de hele åtte og en halv meterne opp til taket i andre etasje. Den knytter hovedrettsalen nede sammen med de mindre rettssalene oppe og vestibylen til venterommet. Kuratorene ønsket å gi Moe sitt verk, som er dedikert til landskapet i Vestfold, en slik sentral plassering for å oppfordre om «å tenke på naturen som et selvstendig rettssubjekt». Hva ville det betydd for naturvern og jordbruk, byutvikling og utvinning av naturressurser, hvis landskapet rundt oss hadde like rettigheter som vi mennesker har? Slike spørsmål ligger under overflaten når Landskap i Bevegelse nærmest tar oppmåling av tinghusets takhøyde.

Det er en spenning og en ro i venteværelset som er ulik de andre rommene i tinghuset. Det å vente er en ladet tilstand. Fremtiden er enda ikke avklart, men den er ikke helt åpen heller: noe skal skje, et løfte skal avgis, noe skal avgjøres. På venteværelset befinner vi oss alle i det man kan kalle en grensetilstand. Her er verkene til Chen og Matte plassert, som begge tilnærmer seg rommet med oppmerksomheten rettet mot det mellommenneskelige.

Hvis de blir gitt tid og stille oppmerksomhet, er Dexiosis og Incubators malerier som inviterer til følsom og subjektiv fortolkning. Chen er dypest sett opptatt av å undersøke de maktrelasjoner som oppstår i alle mellommenneskelige forhold. I maleriene kan vi se utrykk for dette i samspillet mellom intimitet og avstand, kontroll og tap av kontroll, berøring og blikk. I spennet oppstår det et uttrykk for nærhet, omsorg og kjærlighet som er både sårbart og lekent. Chen inviterer oss til å utfordre forestillingen om at makt er bestandig og uforanderlig i disse nære relasjonene, men å heller forstå dem som uavklarte, og i stadig veksling og endring.

Tiden er den mest åpenbare ressursen i et venteværelse. Vi forsøker kanskje å få den til å gå fortere, samtidig som vi på en måte har «mer» av den, fordi det ikke er noe spesielt annet å gjøre mens vi venter enn å vente. For Matte er dette en viktig forutsetning for tegningene han tegner, som selvsagt både tar tid å produsere, men er også komponert for å ta tid å oppleve. Han fyller dem med setninger, ord og symboler, både smått og stort. En livsfortelling her, en elv der og bortenfor: et ønske eller et menneskeskapt landemerke. Tegningene er som kart en kan studere i detalj, selv om et inntrykk også kan være nok for den som ikke er like tålmodig. Det viktige er at tiden en gir til å hengi seg, betales i detaljrikdom, innsikt og nærhet til medmenneskers liv. Landskapene de har beveget seg gjennom åpner opp for livet som er levd i det, med alle sine nedfarter og oppturer. Livserfaringene forstås på nytt, i lys av landskapet som har omringet dem. Det indre og det ytre holder hverandre slik, i en ubristelig omfavnelse: vår identitet, våre minner, og verden som former oss.

Utenfraperspektiv

Det har vært en ambisjon for kuratorene å invitere kunstnere fra ulike kunstneriske disipliner og medium, ulike generasjoner, og med ulike bakgrunner, som alle bærer med seg ulike grader av det de kaller et «utenfraperspektiv» på Tønsberg.

For Wang handler dette om å balansere innspillene hun har fått, med hennes egen bakgrunn og historie. Wang er født og oppvokst i Shandong, Kina, et viktig handelssenter langs den historiske Silkeveien. Siden bronsealderen har Silkeveien vært en uvurderlig rute for varebytte og kulturutveksling som har strukket seg fra Middelhavet til Øst-Asia, og med fornyet relevans etter den kalde krigen, som handelsrute for energi og mineraler. Tønsberg er en by hvor både historie og kultur i stor grad er preget av maritim industri og handel. «Denne maritime kulturen har formet vår felles historie», understreker hun.

Moe uttrykker at siden hun ikke er spesielt fortrolig med Vestfoldslandskapet, undersøker hun det med et «utenfrablikk». Men Landskap i bevegelse kan også forståes som en øvelse i å innta ulike og uvante perspektiv. En av rettssystemets oppgaver er å vekte hensyn til ulike perspektiv, om det så er lovtekster eller enkeltmenneskers omstendigheter. Slik leder Landskap i bevegelse oss i retning av nye spørsmål om hva et «utenfraperspektiv» kan innebære.

Matte er den av kunstnerne som selv er født og oppvokst i Tønsberg. Et element i tegningene hans til tinghuset har vært å arbeide med sin egen identitetshistorie, hvor Tønsberg figurerer både som et sted verden reiser til og et sted han selv valgte å reise fra. Med norsk mor, belgisk far og en ungdommelig reisetrang var veien kort fra lille Tønsberg til den store verden. Som en slags speiling av seg selv har han inkludert hånden til en studievenn fra Tønsberg i en av tegningene, som derimot valgte å bli værende. De to mennenes livshistorier møter hverandre som nære bekjente, samtidig som de er fremmede for hverandre i dette livs-definerende valget: å dra eller å bli.

Det «store» rettssystemet og det «lille» mennesket

«Vi må anerkjenne at rettssystemet utøver en stor makt over folks liv, i sin daglige praksis, der dommer avsies og saker behandles på vegne av ‘det lille mennesket’», skriver kuratorene.

«Å ha som ambisjon at kunsten skal bygge bro mellom domstolen og det individuelle mennesket, behøver ikke bety at man ukritisk løper autoritetens ærend. Tvert imot så tenker vi at kunsten kan bidra til å minske distansen [mellom det ‘store’ rettssystemet og det ‘lille’ enkeltmennesket].» De knytter dette videre til demokratisk deltakelse og retten på representativt rettssystem som ivaretar våre rettigheter på en god måte.

I kunstverkene er det i hovedsak de menneskelige erfaringene som blir stående i sentrum. Kunstnernes innfallsvinkler, med utgangspunkt i egne livserfaringer, bidrar til at «det menneskelige» også får plass i et bygg som ellers er utviklet med rettsvesenets egne funksjonsbehov som ledestjerne. Den navigeringen som kunstverkene antyder—i assosiasjonene til kompass og solur (Wang), kartografiske opptegnelser (Matte), gestikulasjon (Chen) eller topografiske undersøkelser (Moe)—viser ikke bare til en lokalt forankret sjøfart- og opplysningshistorie, men kanskje også til en navigering av skjørere, mer feilbarlig art: vår egen medmenneskelighet og evne til omsorg. Denne reisen, gjennom vårt indre farvann, kan vi også bruke nautiske metaforer for å beskrive, som for eksempel å følge ens «moralske kompass» eller å befinne seg «på dypt vann». Metaforer som har en særlig klangbunn Tønsberg tinghus, der skjebner nedtegnes, bevitnes og gradvis blir del av et felles kart over regionens mange korte og lange seilaser, som har funnet sted i livene til menneskene som bor der.

For i kunstverkene kan vi også se en ryggrad, for prinsippfasthet og stabilitet (Wang), åpne håndflater, side om side, for tillit og åpenhet i møte med hverandres sårbarhet (Matte), et jordbrukslandskap, for fysisk forankring og ansvarlig forvaltning av våre felles ressurser (Moe), en hånd i en annen, for forpliktelse, til hverandre og til det vi skaper sammen (Chen). Og vi inviteres nettopp dit, til møtepunktet mellom mennesker, kulturer og tradisjoner, tider og skjebner. Påminnelsen er kanskje at vi alle orienterer oss i verden ved hjelp av hverandre. Om det så er i vår relative likhet eller ulikhet, i våre kontraster og motsetninger, eller våre sammenfall og enigheter. Vår evne til medmenneskelighet er kanskje det aller viktigste navigeringsverktøyet vi har, på våre individuelle reiser, side om side, gjennom et stormfullt, uforutsigbart liv.

[i] https://www.the-tls.com/regular-features/mary-beard-a-dons-life/who-invented-the-handshake