En himmel til Stortinget

Store deler av senhøsten 2018 tilbrakte Aurora Passero i en råkald parkeringskjeller under Briskeby brannstasjon på Oslos vestkant. Så da vi ville intervjue henne var dette det naturlige møtestedet. Vi spoler tilbake til en denne mørke novemberdagen.

Lokalet er nedslitt og dystert, men med en romslig gulvflate som er ideell for ferdigstillelse av bestillingverket til kunstprosjektet i Stortingets rehabiliterte bygg i Prinsens gate 26, like ved stortingsbygningen.

Passero har så vidt startet fargingen av lange tepper av hvit nylonvev, da vi treffes en ettermiddag i november. Veven er lagt ut over store lyse presenninger på det ujevne murgulvet, og en grunn av duse pastelltoner er lagt prøvende på med flytende tekstilfarge fra sprayflasker. For mitt øye ser dette umiddelbart ut til å være et prosjekt som søker å oppløse skillet mellom maleri og såkalt «tekstilkunst», et skille som preger samtalen vår de kommende dagene.

Passeros verk skal monteres som en vertikal bildefrise, fra gulvet og nesten 17 meter til oppunder taket i glassgården i bygget. Seks nylontepper i ulik lengde, fra tre til seks og en halv meter lange, alle 130 centimeter brede, henges asymmetrisk i to smale striper mellom to vindusrekker over totalt fem etasjer. Til sammen vil teppene utgjøre ett monumentalt verk – et 50 kvadratmeter stort fargespill, med en visuell effekt i rommet som på dette tidspunktet naturlig nok er uviss.

– Fordi arbeidet er såpass stort, kan jeg ikke vite hvordan det vil fungere på veggen før det faktisk monteres. Men det overlapper tidligere arbeider, så jeg er ikke helt ute å kjøre, sier Passero mens vi trår varsomt mellom tepper, flasker med farge og oppslåtte kunstbøker rundt om på gulvet.

– Det er mye som er nytt i denne prosessen. Fordi dimensjonene er såpass store dukker det opp nye problemstillinger med tanke på hvordan jeg skal løse helheten, noe som helt klart gjør det mer risikofylt å jobbe med. Samtidig føler jeg at jeg har nok erfaring til å stole på det jeg gjør.

Passero er født i 1984, og er utdannet fra Kunsthøgskolen i Oslo. Hun er én blant etter hvert mange unge kunstnere de siste årene som har valgt å uttrykke seg i materialer man tidligere assosierte med tradisjonelt kunsthåndverk, som tekstil eller keramikk. Sånn sett er hun en representant for det mange har sett på som en ny orientering blant kunstnere – «en frontfigur for tilbakevendingen til håndverket», slik kritiker Stian Gabrielsen uttrykte det på nettstedet Kunstkritikk i forbindelse med Passeros utstilling på Vigeland-museet i 2018. Materielle prosesser, og en hegning om betydningen av objektet i kunst, har fått større plass fremfor de mer konseptuelle, dokumentariske og sosialt orienterte uttrykkene som dominerte samtidskunst tidligere på 2000-tallet. Men Passero opplever ikke at hun er del av en trend.

– Det er vanskelig å svare på selv. Det har skjedd mye bare de siste årene, og på mange måter er det vel dette man har ønsket. Mye av denne diskusjonen, enten den foregår på en filosofisk eller en mer kunstintern måte, ligger utenfor mitt daglige virke som kunstner.

– Det er det samme for deg om du blir kalt nymaterialist eller «gammel-materialist»?

– Ja. Jeg er ganske anarkistisk i måten å se på kunst på, jeg har skapt meg en frihet til å bevege meg mellom ulike sjangre. Å føle at man umiddelbart må hekte seg på et nytt begrep kan bli tvungent. Det er uansett vanskelig å se den kunsthistoriske betydningen av det som skjer nå, i og med at jeg står midt oppi det. Det jeg lager er summen av mange ting, og det viktigste er vel at man føler at man får en bekreftelse på det man gjør.

Vi har flyttet oss fra den kalde kjelleren på Briskeby til Passeros lyse atelier i sentrum, der en stor flatvev umiddelbart tar oppmerksomheten. Passero forklarer vevens ulike deler og funksjoner, og hvordan den skiller seg fra en oppstadvev, eller bildevev, hvor du kan jobbe på hele bildeflaten samtidig. Kjente kunstnere som Hannah Ryggen og Frida Hansen benyttet oppstadveven. For Passero er det imidlertid ikke et poeng å veve motiver på samme måte. Enkelheten i flatveven er et viktig utgangspunkt.

– Jeg har i grunnen bare vevd med lerretsbinding. Det gir meg en konkret start – et repetitivt logisk mønster, der jeg kan bestemme lengder og størrelser selv. Jeg liker likheten veven har med lerretsduken, som også er veldig basic.

– At veven har en forbindelse til maleriet?

– Ja, til lerretet. Men jeg jobber også med installasjoner. Siden jeg selv har hendene på prosessen hele veien, kan jeg variere innenfor denne enkelheten. Jeg kan variere tjukkelsen og tettheten på tråden, noe som gjør en forskjell i overflaten og som vil påvirke helheten. Til utstillingen i Vigeland-museet ble overflaten og mønstret mer fysisk. Det har jeg tatt med videre. Nå vil jeg se hva som skjer når jeg farger det.

– Det kommer enda nærmere maleri?

– Ja, til Stortinget blir det et monumentalt maleri. Men det blir også et teppe, eller tekstilverk – det flyter i hverandre. Men det er absolutt maleri det jeg gjør nå, slik jeg ser det.

– Bøkene som lå oppslått ved teppene på garasjegulvet – bortsett fra et motetidsskrift var det utelukkende monografier om malere?

– Kunsthistorie har alltid betydd mye for meg. Jeg har en kjærlighet til tekstilkunsten, men den er likestilt med all annen kunst. De visuelle referansene er viktig når jeg jobber, og maleriet har hele tiden vært et utgangspunkt. Bøkene er om Pierre Bonnard og Édouard Vuillard. Det var fargekombinasjonene disse to bruker jeg var på utkikk etter – syntetiske oransje valører, som står logisk til materialet jeg selv bruker.

Det store formatet trenger en disiplinering, noe som kan hente deg inn igjen når ting begynner å flyte ut. Det kan være detaljer i fotografier, fargekombinasjoner, mønstre, et fargeinnslag i et ellers flatt bilde.

– Det blir en slags visuelle triggerpunkter?

– Ja, noe som kan gi en avgjørende impuls. Jeg er først og fremst en visuell kunstner, det visuelle kommer før tankearbeidet. Jeg ser på ting i byen, på fasader, i vinduer eller blader i kiosken.

– Abstrakt ekspresjonisme kan kanskje også være en referanse for verket til Prinsens gate. Eller Monets vannliljebilder, som er store nok til at man kan få følelsen av å bli slukt av fargen. Går man tett nok på, blir også vannliljene først og fremst farget vevstruktur. Skjønt det blir kanskje mer et fossefall enn en liljedam, i ditt tilfelle.

– Eller en himmel. Verket vil fungere ulikt etter hvor man ser det fra. Det vil henge tett ved gangbroer ut fra hver etasje i glassgården, så man kan se det både nedenfra, ovenfra og fra siden. Jeg ville lage noe som drar etasjene sammen, og som kan få en monumental effekt, i samspill med arkitekturen.

– Apropos arkitekturen – verket skal henge i Stortingets lokaler. Tilfører det en politisk dimensjon, i dine øyne?

– Det er klart at det får en kraft ved å henge der, bokstavelig talt i maktens korridorer. Men jeg er ikke uttalt politisk med dette arbeidet. Man kan kanskje si at det ligger et feministisk perspektiv latent i veven fordi det historisk sett har vært et kvinnelig domene. Dette har helt klart vært en del av min egen driv – å ta plass med en mer håndverksorientert tradisjon. Men teknikken er for meg først og fremst et verktøy, ikke et diskursivt apparat. For meg ligger den politiske handlingen i det konkrete arbeidet. Det gjelder for alt jeg gjør.

Her kan du se de andre kunstverkene til Prinsens gate 26.