Tekst: Pernille Skar Nordby og Marte Danielsen Jølbo

Hun har blant annet vært Festspillkunstner i Bergen, en av norsk kunstlivs mest kanoniserende utstillinger og store årlige begivenheter. Når intervjuet finner sted er kunstneren i full gang med produksjon av nye verk til utstillingen. Haarr jobber i store formater, og jo mer åpningen i Bergen nærmer seg, desto jo mer blir huset hennes i Kristiansand gjort om til verksted. Til den norske ambassaden i Washington D.C. har hun sendt to av sine Færdaminner.  

De to verkene Færdaminne – OH Gunta! og Færdaminne – Jammerbugt som henger på ambassaden er med i en større serie med færdaminneverk. Alle verkene i serien er cirka like store; 120 x 220 cm. De er laget på voksduker som har blitt bemalt, og har et felt med påsydde tekstilfragmenter som henger ut som floss fra voksduken. Verkene er store, men lette, de henger noen centimeter ut fra veggen og kan blafre litt hvis man beveger seg forbi dem. Utover disse fellestrekkene varierer Færdaminnene mye i farger, stoffkvalitet og uttrykk. 

Båtryene 

En viktig inspirasjon og referanse for færdaminneserien er de norske båtryene. Båtryene hører til håndverkstradisjonene langs norskekysten som Elisabeth Haarr har beskjeftiget seg med gjennom store deler av kunstnerskapet:  

–Jeg har vært interessert i hva folk har drevet på med her i landet av tekstilproduksjon, og jeg har vært interessert i kvinners liv langs kysten. Vi har noen formødre som var forferdelig sterke og barske. De var ingen persilleblader som satt inne med broderirammen, de var ute i det virkelige liv og arbeidet hardt.  

De ryene jeg har vært opptatt av er de som ble laget særlig langs kysten, spesielt til bruk i båt. Man laget ryer for å ha i seng og i slede, men de har gjerne vandret frem og tilbake mellom bruksområder. Den som var laget til senga ble brukt i sleden når den var slitt. Ryene er en type tepper som kvinnene langs kysten vevde, og som de gjerne hadde med seg i utstyret sitt når de giftet seg, for at mannen skulle holde seg varm på sjøen. De ble vevd på en flatvev og besto av to deler med en floss på den ene siden og et mønster som gjerne var rutete eller stripete eller begge deler på den andre siden. Grunnen til at det var floss var fordi det skulle være som en slags kunstig pels. Vanlig skinn med pels på vil bare bli stivt i båten, men en slik kunstig sauepels laget av ull vil holde seg myk og holde deg varm om du er på sjøen og ror fiske. 

Kvinnene Haarr refererer til var både bønder og husmødre og drev hjem og gård mens mennene var på fiske på sjøen. Kvinnene vevde, strikket, bakte brød, stelte husdyrene, satte poteter og måtte selv til pers på taket når pipa ble tett.  

–Båtryene representerer en estetikk i forlengelsen av dette, og som interesserer meg fordi den er så annerledes enn den estetikken vi lærte på skolen og som jeg opplevde som tvang. Jeg syntes håndarbeidstimene var det verste i verden. Det var så mange regler, så mye som ikke var lov, og jeg opplevde håndarbeidslærerne som noen grusomme mennesker. Men disse reglene gjelder ikke i ryeverdenen. Der eksisterer en helt annen form for skjønnhet. Ryene representerer en skjønnhet som handler om liv og død, om kjærlighet og det brutale. 

Vi lærte om båtryene allerede i grunnutdanningen på Kunst- og håndverksskolen, men på slutten av 1980-tallet flytta jeg til Trondheim og der traff jeg den amerikanske tekstilforskeren Amy Lightfoot. Hun var veldig opptatt av disse helt spesielle, norske ryene.  

Av Amy Lightfoot fikk Haarr høre at det fantes ryeskatter i de små lokale museene langs vestlandskysten mellom Trondheim og Bergen som få hadde sett. Sammen med kollega og maler Solrunn Rones reiste hun til Kristiansund, Ålesund og Sunnfjord museum for å gjøre research til en kunstutstilling de laget med samtidskunstnere som aktivt forholdt seg til tekstilhistorien i sitt eget arbeid. 

–Vi fikk se fantastisk mange flotte gamle ryer. Da vi kom til Ålesund husker jeg at konservatoren på museet først var skeptisk til oss to kunstnerne som plutselig sto på døra, men så ble hun så glad for at noen endelig viste interesse for det hun hadde i tekstilsamlingen sin at vi til slutt fikk lov til å røyke inne på lageret! Vi ble så begeistret over disse ryene at vi fant ut at de måtte jo være hovedpersonene i utstillingen vi planla. Vi fikk låne ryer fra disse museene og satt dem sammen med verk av tre moderne kunstnere; Sissel Calmeyer, Karin Lindell og Kristi Skintveit. Det ble en vandreutstilling som gikk fra Trondheim til Bergen, og endte på Bryggemuseet der. 

Hva er det som fascinerer deg med disse ryene? 

–Disse ryene har i seg både skjønnhet og det brutale. Unge kvinner har sittet og vevd disse båtryene for å ha dem med i brudekisten si. På den ene siden har hun vevd inn sin egen signatur eller navnet på den kommende ektemannen; ham som skulle ha teppet. Grunnen til at man har hatt signaturen her er fordi man skal kunne identifisere den døde hvis han omkommer på sjøen. Rya er altså vevet med kjærlighet, men også med en rasjonalitet, en visshet om at han kan omkomme. Et innvevd navn gjorde at han likevel ville kunne bli identifisert og bli begravet på hjemplassen.  

Denne samme rasjonaliteten ligger til grunn for den varierte skjønnheten disse ryene representerer. Til én rye brukte man fire års gjennomsnittlig produksjon av ull på en hel gård. De rike kunne pøse på med masse ny ull i ryene, og mengden av ny ull i rya forteller noe om velstanden til eieren. De som var fattige måtte spe på med filler, eller med ull av dårligere kvalitet.  

Min yndlingsrye er laget av Elina Hatlen og består av en hel damegarderobe, med strømper og undertøy, kjoletøy og koppetøy. Den er fra Nordfjord og laget i cirka 1850, heldigvis bevart på et museum, men man vet ikke så mye om Elina som har laget den. Enten må hun ha vært sydame eller så har hun brukt hele sin mors garderobe etter at moren var død.  

På grunn av måten ryene er vevd på, med intrikate mønstre på den ene siden og floss på den andre, kan man ikke se knutene. På et persisk eller orientalsk teppe er disse synlige på baksiden, men her ligger de gjemt inne i veven. Det er svært avansert rent vevteknisk, og gjør at veven ikke har noen for- eller bakside. 

–De var flinke håndverkere som visste hva de gjorde, og de spedde på med skjønnhet. Men det er en skjønnhet som representerer en annen type skjønnhet enn det jeg forbinder med det viktorianske, det flinke og pene, med små lekre sting og små nusselige broderier: Her snakker man med store bokstaver. Jeg ble helt bergtatt av estetikken som disse båtryene representerer.  

Fra tradisjon til tekstilkunst  

Du har også vært opptatt av hvilken rolle tradisjonene har hatt for samtidens tekstilkunst som du selv er en del av? 

–Ja, en kan si at den norske moderne tekstilkunsten – som startet med Frida Hansen – springer rett ut av den generelle tekstilproduksjonen som kvinnene langs kysten bedrev.  

Frida Hansen var opprinnelig rikt gift, men da mannen gikk konkurs startet hun en liten broderiforretning. Hun fikk inn et åkle til reparasjon og syntes det var så flott at hun ville lære seg å veve. Reisen gikk til Kjerstina Hauglund i Sogn, en berømt veverske på den tiden, for å studere håndverket. Hauglund og Hansen brukte den gamle oppstadveven, en vevtype som folk langs kysten hadde brukt i over tusen år, og som hadde sett lik ut hele tiden. Det er en ganske primitiv vev, men på denne hadde kvinnene likevel vevet avanserte åklær og brukstekstiler. Åklærne så forskjellige ut oppover kysten med både ruter, striper og flammende lynildborder.  

Oppstadveven har opprettstående renning, og man plukker trådene slik man vil ha dem. Dette står i motsetning til flatveven hvor renningen ligger horisontalt og man kan veve sittende med trøer og tramper og se vevmønsteret foran seg. Frida Hansen moderniserte oppstadveven så den fikk trøer og skaft og ble lettere å veve på. Basert på gamle teknikker brukt til åklær utviklet Hansen flere avanserte teknikker som gjorde det mulig å lage kompliserte komposisjoner på oppstadveven. Frida Hansens viktige arbeid er bakgrunnen for det vi kaller billedvev i Norge i dag.    
 

–Det går en direkte linje mellom den alminnelige, folkelige vevtradisjonen langs kysten og den moderne tekstilkunsten i Norge. Det betyr også at det vi i norsk tradisjon kaller billedvev, er noe helt annet enn det som lages i resten av Europa. Gobelinen er for eksempel vevet på en annen måte. Det er ingen andre som lager billedvev slik vi gjør Norge, og derfor mener jeg at billedveven er ryggraden i den tekstile kunsten. Den norske kunsthistorikeren Holger Koefoed kalte i sin tid billedveven for «billedkunstens orgel». Det kan han ha noe rett i.  

Færdaminnene 

Haarr glemte ikke de gamle ryene hun oppdaget på 1990-tallet, og da hun mange år senere flyttet til Kristiansand ville hun lage en verkserie som handlet om det å reise. I og med at båtrya handler om nettopp utfart ble det naturlig å bruke den som innslag i det hun ville fortelle om. Men hendene hennes var blitt dårlige, og hun skulle sy minst mulig. Løsningen ble å male på voksduk med påsydde tekstilfragmenter. Malingen er påført direkte med hendene for å beholde kontakten med materialene.   

–Begge arbeidene er malt med hendene, fordi jeg ikke klarer å holde pensel så godt, så jeg maler med fingrene i stedet. Det er også veldig ålreit, og på samme måte som når du jobber med tekstiler får du et nærmere, mer fysisk forhold til materialet. Å ha henda i malingen, du kan bruke det fysiske i å male; særlig når du ser på Jammerbugt kan du se at jeg har vært opprørt, det er gjort opprørt, med kraftige bevegelser. 

Ordet «Færdaminne» hentet hun fra Aasmund Olavsson Vinjes reisebeskrivelse Ferdaminni frå Sumaren 1860.  

–Jeg ville lage en serie med arbeider som handlet om mine reiser, også indre reiser. Jeg har flyttet mye i mitt liv, og mitt forhold til landskap er ganske sterkt, slik det nok er for de fleste norskinger – forholdet til været, vinden, alt mulig sånt. Så hadde jeg jo lest Ferdaminni til Aasmund Olavsson Vinje i min ungdom, og vi hadde sunget «No ser eg atter slike fjell og dalar» på skolen. Den boken er den tidligste reiseboken som er laget om Norge, i hvert fall av norskinger, og jeg husker at jeg ble veldig rørt da jeg leste den – det at han kommer tilbake til steder han har vært før og så videre. Han var jo en stor dikter. Så jeg syntes Færdaminner var en fin fellestittel for arbeidene jeg laget, men jeg skrev det med Æ, fordi å skrive det på samme måte som Vinje ville jo si at jeg kanskje innbilte meg noe. I tillegg til Færdaminne-tittelen har jeg ført på en tittel som henviser til hva hvert bilde forteller om. De to til ambassaden heter Oh Gunta! og Jammerbugt.  

Opprørt hav (Jammerbugt) 

–Mannen min og jeg hadde en bobil og reiste mye på campingtur, og da var vi ofte i Danmark og campet i nærheten av det havstykket i Danmark som heter Jammerbugt, nordvest på Jylland, en bukt der det har vært utrolig mange forlis. Blant annet har mange norske båter gått ned der. I en liten by, Torsminde, er det et museum som forteller om alle forlisene. Vi hadde vært nede i Tønder for å se en utstilling av Per Inge Bjørlo, og da så jeg samtidig et maleri av en dansk maler som heter Sønderborg. Maleriet forestilte mennesker som står på en strand og ser ut over havet, et hav som man ser er i ferd med å slutte å være opprørt. Man ser på fargene og himmelen at havet er i ferd med å stilne og roe seg. Det står noen mennesker på stranden og et menneske, nærmest lyseblått, forlater stranden og kommer mot deg. Det bildet gjorde voldsomt sterkt inntrykk på meg. Jeg har bodd ved sjøen selv i mange år, og har opplevd at folk som var nær meg har tapt sine folk på sjøen. Så jeg ville lage et færdaminne om den opplevelsen.  

Dette Færdaminnet er malt på en veldig munter voksduk egentlig, med små fugler og blomster på. Den var opprinnelig sort, og så har jeg malt over med svart og gul, egentlig fæle farger sammen, og så har jeg latt noen fugler og blomster fra voksdukens mønster stå igjen. Flossen er laget av paraplystoff, og det er det kanskje bare jeg som vet eller ser det, men det handler jo om å beskytte, noe man har over seg. Paraplyen beskytter deg mot det våte, flossen beskytter mot det våte; i det ligger det en omsorg. En slags medfølelsesgreie, hilsen fra meg. Det er det jeg har prøvd å fortelle. Det er jo et alvorlig arbeid, og jeg håper at jeg forteller den historien uten at jeg behøver å si hele bakgrunnshistorien som er min personlige, men at man kan forstå at det har noe med opprørt hav å gjøre.  

Kjærlighetserklæringer (Oh Gunta!) 

På bryllupsreise i 2003 besøkte Elisabeth Haarr den historiske kunstskolen Bauhaus Dessau. På veggen i atelieret hennes henger et bilde av henne fra denne turen, hun står nygift og lykkelig i rutete kjole foran Walter Gropius’ rutete fasade, og i fortauet hun står på kan man se at rutene gjentas. Bauhaus-skolen var den gang nylig kommet på UNESCOs verdensarvliste og bygningene fremsto i stor grad slik de gjorde da skolen var i bruk.  

Haarr vandret i gangene blant folk og studenter, i slitte trapper og til kantinen i kjelleren, og fikk følelsen av at slik hadde det alltid vært. De berømte lærerboligene var nylig restaurerte, komplett med engasjerte og formidlingsivrige pensjonister i billettlukene i hvert hus, begeistret for at folk kom for å se. Stoffet fra kjolen hun hadde på seg den dagen sydde Haarr senere inn i verket Færdaminne – Dessau, et verk som tematisk henger tett sammen med verket Oh Gunta!.

Tidligere nevnte du at båtryene på mange måter var kjærlighetserklæringer til mennene på som måtte dra på sjøen. Verket Færdaminne – Oh Gunta! er også en kjærlighetserklæring fra deg til Bauhaus-mesteren Gunta Stölzl. Kan du fortelle mer om dette?  

–Jeg har sett et bilde fra 1927 av tekstilklassen som står i en trapp og gliser i en av Bauhaus-bøkene mine, og da vi var inne i selve skolen og gikk opp trappen der; da holdt jeg på å dåne! Jeg så de slitte sporene i trappen og tenkte at her har de gått, alle stjernene. Her har verdenskunsten gått opp og ned, og her har de snakket og diskutert. Tenk på alt som har foregått inne i disse rommene og utenfor! Jeg tenkte på alle vevnadene, og Paul Klee som var læreren til tekstilklassen, og alt han lærte av dem og alt de lærte av ham. Og så tenkte jeg på Gunta Stölzl, som jeg beundrer veldig. Hun er kanskje ikke et av mine forbilder, men en kunstner som jeg setter svært høyt. Så det var veldig sterkt å være der, særlig når man også tenker på historien til skolen. Den var det første som ble stengt av nazistene. Det viser hvor provoserende kunsten kan være, også når den ikke handler om noe annet enn at man skal lage noe som er vakkert for mennesker, og gjøre det mer behagelig for folk.  

Hva er det med Gunta Stölzl som gjør at du setter henne så høyt? 

–Det første arbeidet jeg så av henne var vel egentlig en prøvelapp, en billedvevsprøvelapp, over fargeteorien til Johannes Itten. Den var rød, med regnbueformer og noen kvadrater som viser simultankontraster og mange andre, spennende ting hun har vevet inn. En diger prøvelapp! Jeg har også sett flere tepper, på bilde, og akvarellene hennes, og stolsetene hun laget til stolene til Gropius. Jeg syntes det var kjempesprekt! Og jeg likte det bedre enn jeg likte den andre stjernen der, Anni Albers, som jo ble kjempeberømt i Amerika, mens Gunta har blitt litt oversett.  

– Hun hadde en spesiell historie, hvis ikke jeg tar helt feil var hun sykepleier under første verdenskrig, og det gikk nok innpå alle som var med i den krigen. Hun giftet seg med en jøde, og da skolen ble stengt reiste hun tilbake til Sveits og hadde sitt eget verksted der. Mens hun gikk på skolen ble hun også lærer. Og på ID-kortet strøk hun over «Meisterin» som sto under navnet hennes og skrev MEISTER. Det synes jeg var stilig; ikke noe tull der i gården. En strålende kunstner. 

– Jeg har i det hele tatt vært veldig opptatt av Bauhaus som sådan, men Gunta er stjernen. Jeg synes det er veldig kjekt at Gunta skal henge i ambassaden i Washington, for hun er ikke så kjent i USA. Hele Bauhaus-gjengen ble stjerner i USA, men Gunta reiste ikke dit, hun reiste hjem til Sveits i stedet for. Kanskje den norske ambassaden kan reklamere for den sveitsiske kunstneren for amerikanerne, eller at det kommer noen sveitsiske diplomater innom og blir lykkelige over å se det? 

Kan du fortelle litt mer om hva det er med Bauhaus du er opptatt av? 

– For det første likte jeg hvordan skolen var bygget opp, altså selve undervisningsmetoden, det at man hadde en kunstnerisk leder og en verkstedsleder per avdeling, og en slags begynnerskole der du fikk gjøre masse eksperimenter og forsøk, fikk leke deg og gå inn i alt det spennende og morsomme som ligger i bunnen for all kunst. Så mye spennende undervisning, kanskje spesielt førsteårsundervisningen hvor de gjorde mange eksperimenter, blant annet innenfor komposisjon og farge, som er kjempegøy. Det er noe jeg kjenner igjen fra min egen utdannelse fra Kunst- og håndverksskolen, der de også hadde en begynnerskole som var lagt opp litt på samme måte som den på Bauhaus, men ikke fullt så leken. Men jeg må si det, jeg er veldig fornøyd med min egen utdannelse også, altså!  

– Videre det at de satte Paul Klee som kunstnerisk leder på tekstilavdelingen, han kunne jo ikke noe om tekstil, men han lærte seg masse, og det kan du se på bildene hans. Blant annet på disse stripebildene er det tydelig at han har vært innom tekstildamene. Han var jo blant annet veldig opptatt av armensk tekstil og kirkekunst. Hans måte å jobbe på smittet over på studentene, en vekselvirkning, før Albers og Stölzl tok over avdelingen.  

– Jeg synes det er fantastisk at de i det hele tatt hadde den samme grunnutdannelsen, at de på tekstilavdelingen lærte de samme tingene som de som for eksempel skulle bli arkitekter. En ting er å stole på den vekselvirkningen som da skjedde, men det viser også at de ikke gjorde forskjell på det som kunsthistorikerne sikkert fremdeles lærer; at det er noe som er den lille og den store kunsten, og som vi fremdeles sliter med; at arkitektur, billedkunst, maleri, skulptur er den store kunsten og den lille kunsten er tekstil og slikt materialbasert tull og tøys, borte i et hjørne. Det er det samme i musikken, at countrymusikken er den lille kunsten, noe helt annet enn den store kunsten. 

– Men tenk, Bauhaus varte bare fra 1919 til 1933, så det var ikke mange årene de holdt på. Sammen med noen russiske kunstnere, som også utvandret til Amerika, forandret de hele verdenskunsten. Tenk på hvordan de har grepet inn i hverandre, disse menneskene; for en gjeng med artige mennesker! Det å gjøre ting sammen, det har sikkert pisket opp stemningen ganske mye. Det gjorde nok at det ble så interessant det de laget. 

– Og det er jo det man gjør – man bygger på skuldrene til andre hele tiden, og lærer av andre, lærer av historien og lærer av mennesker man møter. Man lærer hele tiden, det er fantastisk artig. Den der genigreia, det er bare tull.